«La Sœur de Jésus-Christ» d’Oscar de Summa, présentée lors du Festival Carrefour

De la victoire sans combats, ou l’art du vide scénique

Sun Tzu affirme que celui qui remporte la victoire avant que l’affrontement ne soit déclaré est celui qui a compris la nature du terrain. Dès lors, celui qui sature l’espace de bruit et de mouvement n’a pas encore appris.

La Sœur de Jésus-Christ, présentée au Festival Carrefour de Québec, dans le cadre d’une première nord-américaine, tire son premier coup de feu dès la première minute. Par conséquent, la dynamique bascule.

Dans un village du sud de l’Italie, Maria, une jeune femme, prend les armes. L’arc dramatique consiste dès lors en la reconnaissance, par cette communauté, de la violence qu’elle a laissée passer depuis trop longtemps. L’héroïne entame une marche inéluctable visant à confronter l’homme qui l’a agressée, tandis que les villageois l’observent, la commentent et finissent par la suivre.

Seul en scène, Félix Vannoorenberghe incarne avec fluidité l’ensemble de ces voix pour raconter cette traque à la fois psychologique et sociale.

Photo: Lara Herbinia

L’économie du terrain

Dès les premières images, le spectacle impose une logique de sobriété stratégique. En effet, la scène est hyper dépouillée. On y retrouve uniquement des cintres et des vêtements suspendus. Celui qui croit que la nudité du plateau constitue un manque se trompe lourdement sur la nature du néant. La vacuité ne dépend pas de l’absence de force. Bien au contraire, elle correspond à une force rendue invisible.

Autrement dit, le lieu où se trouve le vide importe peu; c’est plutôt l’endroit où l’ennemi ne sait pas voir.

La scénographie de Charly Kleinermann et de Thibaut De Coster relève d’une logique de stratège. Elle refuse tout appui ornemental à l’œil. Ainsi, elle contraint le regard à se fixer uniquement là où la tension l’y oblige. Par conséquent, le metteur en scène Georges Lini agit à titre d’instance de reconnaissance; il impose une économie de moyens stricte.

En définitive, la rigueur formelle ne se révèle pleinement qu’à mesure que la polyphonie villageoise s’installe.

Le canal conducteur

Félix Vannoorenberghe ne joue pas les personnages de La Sœur de Jésus-Christ; il les traverse, plutôt. Pourtant, certains comptes-rendus ont confondu l’interprétation du spectacle avec un exploit technique individuel. Ils ont ainsi réduit son efficacité à une performance démonstrative. En somme, ils ont regardé l’archer au lieu d’observer la flèche.

En réalité, la virtuosité d’interprétation ne provient pas de l’exubérance physique du comédien. Elle découle plutôt de la brutalité calme de l’auteur, Oscar de Summa. De son côté, Federica Martucci a traduit le texte avec une précision au couteau. Vannoorenberghe dépose les paroles plutôt que les surjouer. Il canalise ainsi une polyphonie villageoise. Indéniablement, la structure du spectacle exige une mimique retenue.

Par ailleurs, la partition interprétée en direct par Florence Sauveur au violoncelle, à l’accordéon et au clavier n’illustre pas l’action. Elle en constitue plutôt l’horizon moral. À l’instar des compositions d’Ennio Morricone pour Sergio Leone, elle rend la tragédie inéluctable avant même que les personnages ne la comprennent.

Photo: Lara Herbinia

Le trouble du genre et la mécanique du regard

Or, l’histoire d’une femme agressée nous parvient par un homme. Maria, jouée par Félix, est enchâssée dans les codes hypermasculins du western spaghetti, et cela ne tombe pas dans une contradiction. Au contraire, le dispositif constitue lui-même une mise en évidence.

La philosophe Judith Butler décrit d’ailleurs cela comme la performativité du genre. Ici, un corps masculin interprète le féminin. Par conséquent, cela révèle que ce féminin se construit aussi par une imposition de l’extérieur.

Maria n’existe sur le plateau qu’à travers les récits que les autres fabriquent sur elle. Ensuite, la localité projette sur elle une robe rouge. Cette couleur devient alors une convention collective. Son consentement ne rentre donc pas en ligne de compte. En refusant de représenter la violence initiale, la dramaturgie empêche tout voyeurisme compassionnel. En fait, le dispositif ne surveille pas la victime. Il place plutôt la communauté, puis le public, sous son panopticon.

À la fin, un jury silencieux de vêtements observe la scène. Autrement dit, c’est le village entier, vidé de ses corps, qui maintient son attente.

Sun Tzu comme instance de reconnaissance

Les projections empruntent des fragments tirés de L’Art de la guerre. Cependant, elles ne constituent pas un simple ornement dans La Sœur de Jésus-Christ. Elles forment plutôt un troisième niveau de distanciation. Ce niveau s’ajoute par ailleurs au corps masculin et à la polyphonie communautaire.

En inscrivant Sun Tzu en tant que tiers qui légitime des séquences narratives, le dispositif convoque l’autorité d’un traité militaire canonique. Certes, cette autorité agit de manière patriarcale. Néanmoins, elle sert à valider l’acte d’une femme que son village disqualifie comme pure folie.

Maria se comporte pourtant en stratège suntzienne avec précision. L’héroïne tire deux coups en l’air, sans viser Angelo. Loin de chercher à détruire, la manœuvre crée une situation où autrui n’a plus d’échappatoire. En d’autres termes, c’est une victoire sans affrontement direct. Ainsi, la marche de Maria ne va pas dans le débordement; elle relève indiscutablement de la tactique.

Cependant, une ironie apparaît sans que la logique de plateau l’ait nommée. En effet, une autorité masculine ancienne doit se faire sentir pour rendre lisible l’acte de Maria comme stratégie. Par conséquent, les projections reproduisent un mécanisme que le spectacle critique lui-même.

En définitive, le dispositif ne reconnaît l’unicité de Maria qu’à travers une tradition qui l’exclut.

Du récit à la forme romanesque, ou la densité comme arme

La Sœur de Jésus-Christ commence tel un récit. Il présente effectivement un village, une injustice et une femme armée. La structure appartient à l’oralité. Elle se transmet ainsi de l’orateur à son public depuis des temps immémoriaux. Progressivement, toutefois, le texte refuse de se refermer.

Photo: Lara Herbinia

Le travail de Félix Vannoorenberghe produit une abondance contrôlée de paroles. Par la suite, cette quantité crée une forme romanesque dense. La consistance ne provient d’ailleurs pas de la longueur. Elle vient plutôt de la saturation. En effet, chaque personnage ajoute du contexte, de l’histoire et des liens implicites. Ce n’est manifestement plus Perrault. C’est désormais Zola sur un plateau nu. Ou encore Dos Passos condensé en 75 minutes.

Vannoorenberghe affirme: «Cette histoire peut devenir l’Histoire, notre histoire, l’histoire de l’humanité même». À ce moment précis, le récit change de statut. Il quitte la fable pour se transformer en roman. La phrase ne vise donc pas une globalité abstraite. Elle place plutôt le public en position de témoin actif d’un mécanisme reconnu.

Ce passage du conte à la forme romanesque constitue fondamentalement une manœuvre dramaturgique. Il installe d’abord un confort narratif. Puis, il le retire soudainement au moment où il devient le plus stabilisé.

La révolution menée par une personne

Derrière Maria se forme un cortège. Ensuite, Rosario Laffût occupe l’arrière-garde avec un fusil. Les voisins suivent peu après. Le rassemblement absorbe progressivement le village pour en remplir les espaces disponibles. Peut-être serait-ce une solidarité spontanée? Assurément non. La révolution commence enfin! Dès lors, un geste irréversible fait évoluer la situation. Le silence devient par conséquent impossible.

Or, cette situation doit inquiéter.

En effet, les soulèvements portés par une seule personne se terminent rarement de manière stable. Ils n’échouent pas nécessairement. Cependant, la figure qui les initie se transforme inexorablement en symbole. Ce symbole est ensuite intégré au système qu’il contestait. Ainsi, le refus initial passe à l’état de légende. De plus, le mythe se métamorphose en motif. Finalement, l’excuse se mue en autorité.

Que devient la foule après que Maria tire sur son agresseur? Inévitablement, la révolution change de statut. Elle se trouve désormais devant un fait juridique. Tant que Maria ne tire pas, sa puissance reste suspendue. Elle existe précisément dans l’intervalle entre le geste et sa complétude. Toutefois, lorsque la balle atteint Angelo, cette suspension disparaît. Dès lors, Maria entre dans une catégorie légale. Le cortège se fragmente. Le système rétablit son emprise. Conséquemment, le récit redevient récit.

Photo: Lara Herbinia

De Summa comprend que les deux issues échouent chacune à leur façon. Ne pas tirer maintient, d’une part, Maria dans une figure symbolique. D’autre part, tirer la rend lisible et donc récupérable par le monde. Dans les deux cas, la transformation structurelle est empêchée. La révolution produit finalement une martyre plutôt qu’un changement systémique.

La limite de l’universel

Cette tension apparaît d’ailleurs dans le passage consacré à Mauro-la-Terre-Tremble. En l’occurrence, ce motard nourrit un désir pour Maria alors qu’elle n’a que quinze ans. Le texte ne cherche toutefois pas à l’absoudre. Ce passage constitue donc un point de crispation majeur dans ce spectacle.

Oscar de Summa mobilise en effet une passion moralement inacceptable pour la muter en vecteur de sensibilité masculine. Cette tendresse, bien que basée sur des interdits tabous, pousse Mauro à rejoindre ceux qui protègent Maria. Ainsi, la pièce transforme ce qui résiste au pardon en compréhension affective. Cela révèle par conséquent à la fois une force d’écriture et une limite structurelle.

Cependant, en élevant Maria au niveau d’une figure universelle, le drame risque d’atténuer la qualité propre à cette violence subie. Par exemple, le moment où Maria parle au «je» apparaît uniquement à travers le souvenir d’un homme. Son intimité n’émerge qu’obliquement. En somme, elle passe par le regard masculin.

L’intervalle entre le refus et l’action

Sun Tzu rappelle que le général habile tire sa victoire de la situation et ne l’impose pas à ses subordonnés.

En conclusion, La Sœur de Jésus-Christ ne propose aucune résolution cathartique. La pièce maintient plutôt une tension stricte entre fixité et mouvement social. Elle place ainsi le témoin face à ses responsabilités. Une question demeure néanmoins: avons-nous formé le cortège, en sommes-nous tenus à distance?

Au fond, le coup de feu survient dès la première minute. Le reste du spectacle consiste par la suite à comprendre le refus. La suite? Finalement, on y mesure l’écart entre l’intervention possible et l’action réalisée.