«Laarm de Ploers» de Christian Lapointe chez Les Herbes Rouges

I. Mise en contexte: un objet parmi les objets

Ce titre constitue le vingtième volume de la collection «scène_s» chez Les Herbes Rouges. La création a lieu à Montréal, au Théâtre Prospero. Christian Lapointe signe le texte, la mise en scène et les conceptions musicale et vidéo. Les interprètes sont Sylvio Arriola et Amélie Dallaire. Enfin, la production est assurée par Carte blanche, en collaboration avec Recto-Verso.

Pourquoi ce dispositif maintenant? Lapointe ne peut plus critiquer frontalement le milieu sans en subir les contrecoups. Inventer une artiste disparue crée donc une distance stratégique. Grâce à la fiction documentaire, il nomme ce que le milieu évite. En effet, les institutions récupèrent souvent la radicalité pour en faire une image de marque.

L’auteur construit ainsi un objet familier pour mieux le fissurer de l’intérieur.

II. La violence appliquée: un protocole de discipline

Au centre de l’œuvre se trouve la théorie d’Anneke van der Sar. Loin d’être une simple provocation, c’est un protocole rigoureux qui décrit comment la violence devient une expérience sensible, partagée entre celui qui agit et celui qui subit. Dès lors, la relation entre l’artiste et son public se transforme en une dynamique de prédateur et de proie.

Le dramaturge tente ici de transformer le plateau en zone d’effraction. Dans cet espace, les conventions institutionnelles cessent de protéger les participants. Par conséquent, la scène devient un pur lieu de mise à l’épreuve.

III. La déconstruction du jeu d’acteur

Politiquement, le constat est sec: cette violence ne libère pas. Au contraire, elle organise un contrôle total. En exigeant une soumission absolue au protocole, le néotragique impose une discipline stricte. L’interprète ne gagne aucune autonomie; il devient un lieu de sacrifice au service d’une vision dominante.

L’artiste perd son statut de sujet pour devenir une simple matière première encadrée par une autorité esthétique absolue.

Christian Lapointe. Photo: Katya Konioukhova

IV. Non Grata: la cartographie du système

Le texte de Karl Umprecht, Non Grata, décrit avec précision les mécanismes du milieu. Chaque rôle y est exposé: les directions artistiques invoquent les budgets, les critiques évitent de trancher, et les acteurs régulent le système à leur manière. Aucun chef d’orchestre n’est requis; le système fonctionne par réflexes partagés.

Mais une question demeure: en esthétisant ce bannissement, l’œuvre ne risque-t-elle pas de le rendre séduisant?

V. L’élite de l’ombre contre la scène

Le livre agit d’abord comme une barrière. En effet, en multipliant les formes, Lapointe empêche tout échange stable. Le dialogue reste fragmenté, souvent interrompu. L’opacité est renforcée par des noms néerlandais et des passages raturés. Le lecteur accède à des documents incomplets, exigeant un effort de compréhension constant.

Bref, tout concourt à limiter l’accès au sens, évoquant un monde réservé à quelques initiés. Autrement dit, une forme d’aristocratie intellectuelle se met en place.

Ici, la posture de persona non grata devient un outil de distinction. En refusant le rapport direct, les auteurs privilégient des formes fermées. Toutefois, ce choix reconstruit une hiérarchie au lieu de la supprimer.

VI. Revanches ou le triomphe du mercenaire

Le basculement politique survient au cours des dernières pages. Après une série d’exterminations, la pièce s’effondre et l’écriture semble abandonner le terrain. Un entretien journalistique prend alors le relais. L’interprète Mark Loizeau y lâche une phrase marquante: il affirme simplement qu’il exécute ce qu’on lui demande.

VII. La banalité de l’obéissance au plateau

C’est le point de rupture.

Cette déclaration évoque une logique d’obéissance troublante une fois appliquée au théâtre. La transgression affichée peut ainsi masquer une soumission totale. L’interprète perd son autonomie critique pour devenir un simple exécutant. La radicalité du discours ne garantit rien: les rapports de pouvoir restent les seuls maîtres du jeu.

VIII. Pourquoi cet objet nous concerne-t-il?

L’œuvre réussit sa forme en nous forçant à confronter un désir de pouvoir souvent caché. Christian Lapointe orchestre la disparition de son double, tout en restant parfaitement intégré au système.

Toutefois, un malaise surgit: cette figure marginale est valorisée par l’institution même qu’elle fustige. Le livre circule dans les réseaux qu’il critique. Cette contradiction n’est pas un défaut, elle est le cœur du projet.

IX. Conclusion: apprendre à résister

En somme, Laarm de Plœrs propose une démarche dérangeante qui révèle les mécanismes de pouvoir du théâtre actuel. La cohérence de l’ensemble témoigne d’une réelle maîtrise. Cependant, en poussant la fermeture aussi loin, l’œuvre restreint son accès et reproduit des logiques d’exclusion.

Le livre demeure exigeant pour les non-initiés, mais son impact réel dépendra de la capacité du lecteur à en accepter les contraintes.