«Féminicides, une histoire mondiale» du Théâtre de l’Impie à Premier Acte

Homicide? Génocide? Non, Féminicides.

À la base, Féminicides, une histoire mondiale est un livre choral dirigé par l’historienne féministe Christelle Taraud. L’ouvrage, paru en 2022, propose une traversée radicale de l’histoire mondiale des violences faites aux femmes.

Sur près de mille pages, plus de soixante-dix contributrices – historiennes, sociologues, artistes, militantes, survivantes – se relaient. Elles documentent meurtres, massacres, esclavage, colonisation, crimes conjugaux et attaques antiféministes. Le geste couvre une période allant de la préhistoire à aujourd’hui.

Photo: David Mendoza Hélaine

L’imposant pavé ne se contente pas d’additionner des cas. Au contraire, il déploie la notion de continuum féminicidaire. Il montre aussi comment insultes, viols, mutilations, contrôles des corps et féminicides s’emboîtent dans un même système patriarcal, raciste et colonial à l’échelle des cinq continents. En croisant archives, récits, œuvres et enquêtes, Féminicides, une histoire mondiale devient à la fois atlas, manifeste et outil politique.

Ainsi, le livre aide à comprendre pourquoi les hommes tuent les femmes. Il montre aussi comment les femmes résistent, s’organisent et écrivent leur mémoire collective.

Un dispositif minimal pour un compte à rebours insoutenable

Avant toute chose, je ne peux pas passer sous silence un point: le spectacle, mis en scène par Auréliane Macé et Marie Tan, traite d’enjeux extrêmement délicats. Pour beaucoup de personnes, le sujet est lourd. C’est pourquoi, à chaque représentation, une intervenante est présente pour écouter celles et ceux qui en ressentent le besoin.

Ensuite, seulement, le dispositif se déploie.

Le spectacle s’ouvre sur un mur blanc et un compteur de dix minutes visible en arrière-plan. Puis arrivent sur scène sept interprètes cagoulées, comme si elles revenaient d’une action politique. À partir de là, le temps devient le véritable moteur dramaturgique.

Durant la représentation, des solos sont alignés toutes les dix minutes. Chacun se conclut par la mort symbolique de l’interprète. En effet, il ne faut pas l’oublier: dans le monde, une femme est tuée toutes les dix minutes par un partenaire intime ou par un membre de sa famille.

La fiction ne fait ici que se caler sur une réalité statistique.

Photo: David Mendoza Hélaine

Du mur blanc au Mur des lamentations: quand les noms remplacent les chiffres

Ce compte à rebours installe une logique d’accumulation qui rejoint ce que Christelle Taraud décrit, dans le programme, comme un continuum féminicidaire fait d’un enchevêtrement perpétuel de violences cumulées. Ainsi, la mise en scène en souligne l’effet d’empilement par chronomètres interposés. À chaque cycle, quelque chose se dépose: chiffres déroulés, listes de mots et d’objets, fragments de récits.

Surtout, les interprètes viennent coller sur le mur du fond, d’abord laissé immaculé, les noms de femmes victimes d’un féminicide. Peu à peu, le décor se transforme en Mur des lamentations profane. C’est un mémorial fragile sur lequel les noms s’ajoutent plus vite que la mémoire ne peut les retenir.

De cette manière, la scénographie matérialise concrètement ce que le livre expose sur les plans historique et politique.

Empouvoirement piégé: danser pendant que la machine continue de tuer

On peut bien commencer à danser sur de la musique latine, comme dans le solo de Natalie Fontalvo. On peut aussi livrer un numéro d’empouvoirement quasi pop à la manière d’une chanson de Charli XCX, comme le fait Margaux Auclair.

Pourtant, la machine de la violence systémique envers les femmes, elle, n’arrête jamais. Pendant ces moments plus lumineux, les statistiques sur les violences continuent de défiler en fond de scène. Les noms des femmes assassinées, eux, continuent de s’aligner sur le mur.

Dans le solo de Margaux, le texte de la chanson énumère les blessures infligées aux corps et aux sexualités des femmes. On y entend parler de mutilations, de violations, d’attaques chimiques. Ce sont autant de variations d’un même programme de destruction. En effet, l’empouvoirement pop apparaît ici comme un piège: la célébration reste encadrée par une structure qui rappelle sans cesse la matérialité de la violence.

Des cocktails Molotov fantômes: la colère retenue des violences conjugales

À partir de là, le spectacle se déplace vers une tangente moins attendue. Pour une œuvre aussi revendicatrice, je l’avoue, ce choix surprend.

Photo: David Mendoza Hélaine

Vers le milieu de la pièce, le solo d’Aude Seppey (Portes closes) aborde les violences conjugales. Une corde à linge chargée de débarbouillettes surgit du fond. Aude les manipule une à une au sein d’une chorégraphie précise, puis les glisse dans des bouteilles éparpillées au sol.

L’image est limpide: ces bouteilles pourraient devenir des cocktails Molotov lancés contre les institutions qui perpétuent ces violences. Pourtant, ce geste ne viendra pas. La colère semble suspendue, retenue au bord du passage à l’acte.

La création choisit de ne pas offrir au public l’exutoire spectaculaire de l’explosion. Il laisse au contraire cette énergie inflammable en suspens, comme un potentiel qui nous revient.

Fleurs, bouteilles et cadavres: une douceur fragile au milieu du carnage

La dernière actrice à tenir debout, Mei Thongsoume, choisit une autre voie. À travers son solo, elle arrache des fleurs au Mur des lamentations. Elle entame ensuite une chorégraphie où chaque fleur est déposée dans une bouteille au chevet des cadavres des actrices étendues sur scène.

Cette douceur inattendue n’annule rien; elle joue plutôt comme un contrepoint fragile au carnage affiché.

Pourtant, la mécanique de la pièce ne se relâche jamais. En effet, les statistiques continuent de défiler. Mei meurt elle aussi, et la violence ne connaît aucune pause. Ainsi, même ce moment de grâce reste pris dans un dispositif qui refuse la résolution. La beauté ne vient pas recouvrir la violence; elle la rend seulement plus difficile à supporter.

Dix minutes de noms, dix minutes de silence: l’archive impossible des mortes

La dernière séquence de dix minutes se réduit à un pur défilement de noms. Ce sont toutes les femmes tuées depuis la dernière année. Je vous le jure, le Théâtre de l’Impie a réussi à tenir la salle dans un silence total pendant ces dix minutes de mémoire brute. Personne n’a bougé, personne n’a commenté.

On écoute, on regarde, on compte sans y arriver vraiment.

Photo: David Mendoza Hélaine

Pour que vous mesuriez l’ampleur du gouffre, il faut préciser une chose. En dix minutes, la liste remonte seulement jusqu’à juillet 2025. On n’atteint même pas un an. Cette impossibilité d’embrasser l’ensemble des mortes dit quelque chose de la violence elle-même. Elle dépasse nos capacités de mémoire. C’est précisément ce débordement que le spectacle donne à sentir.

Un théâtre de la cruauté féministe: ce qu’il reste quand les lumières se rallument

Au fond, ce que met en jeu Féminicides, une histoire mondiale relève bien de ce qu’Artaud appelait la cruauté. Il ne s’agit pas d’un travail spectaculaire, mais d’un travail obstiné. Ce travail met à nu ce que la société s’efforce de tenir hors champ. Quand Artaud compare le théâtre à la peste, il parle d’une révélation.

Elle force les corps et les esprits à affronter ce qu’ils refusaient de voir.

Ici, le dispositif des minuteries, la répétition des gestes, l’alignement des noms et des corps fonctionnent exactement ainsi. Ils calquent le temps de la représentation sur la fréquence réelle des féminicides et refusent au public la moindre échappatoire consolante. On ne sort pas de la salle avec l’illusion d’avoir «réglé» quoi que ce soit. On en sort avec une rigueur sans catharsis qui colle à la peau.

Elle repose la seule question qui vaille, une fois les lumières rallumées: qu’est-ce qu’on fait, maintenant, avec ce qu’on sait?