«Dans l’envers du décor»: Virginie Leclerc, conceptrice de costumes et accessoiriste

Virginie, on aimerait que tu nous racontes comment tu as eu l’appel pour le monde du théâtre. Comment est-il arrivé dans ta vie?

«À 16 ans, j’ai vu Le Confessionnal de Robert Lepage. Quand je suis sortie de la salle de cinéma, je me suis dit: “C’est ça que je veux faire dans la vie!” J’étais fascinée par les transitions d’une époque à l’autre, par la composition de l’image et par les fondus enchaînés qui, petit à petit, nous donnent des clés pour révéler les mystères du scénario.»

«Suite à ça, j’ai fait mon cégep en cinéma. Puis, par un concours de circonstances, je suis débarquée à la Caserne Dalhousie, quelques semaines après son ouverture, en 1997. L’été de mes 18 ans. L’équipe d’Ex Machina travaillait à une nouvelle création: La Géométrie des Miracles. On m’a demandé ce que j’aimerais faire, j’ai répondu: “Je pense que je serais à l’aise avec les costumes”. Marie-Chantale Vaillancourt en faisait la conception. Elle m’a accueilli les bras ouverts et j’ai passé la semaine à décorer des chapeaux. Son travail et sa créativité m’ont beaucoup impressionnée. L’équipe était vraiment formidable et tout ce beau monde des coulisses de la création théâtrale et de la production m’interpellait énormément.»

«Par la suite, au fil des ans, je revenais à la Caserne pour travailler à l’accueil du public quand il y avait des événements, ou dans les bureaux, à la réception ou à l’administration. J’adorais toutes les facettes de ce milieu-là.»

«Pendant mes études collégiales, j’ai été acceptée à l’Université Concordia en Film Studies, mais pas en Film Production, contrairement à ce que je souhaitais. Je ne voulais pas déménager à Montréal pour aller y voir des films, alors je suis restée à Québec où je me suis inscrite à l’Université Laval pour faire un baccalauréat avec une mineure en cinéma et une majeure en théâtre. Je ne savais pas encore ce que je voulais faire. J’allais étudier pour ma culture générale dans des matières que j’aimais.»

«J’adorais les cours de méthode d’analyse de la représentation. Trouver un sens à tout ce qu’il y a sur scène, ça me parlait énormément. Dans d’autres cours, on faisait des exposés pratiques dans lesquels, en général, les étudiants jouaient, mais ce qui me faisait vibrer, c’était la mise en scène, la scénographie, la réflexion dramaturgique et le travail de l’espace. Alors, je m’arrangeais toujours pour travailler au niveau de ces aspects-là. Puis, un jour, un de mes professeurs, Robert Faguy, m’a dit: “Pourquoi tu ne t’inscrirais pas en scénographie au Conservatoire?” J’ai écouté son conseil et j’ai finalement été acceptée au CADQ.»

En tant que conceptrice de costumes et accessoiriste, est-ce que tu façonnes une proposition seulement à partir du texte, ou il s’agit toujours d’un travail d’équipe avec les autres créateurs et le metteur en scène?

«C’est certain que lorsqu’il y a un texte, tout part de là. Quand je sais que je vais travailler sur une prochaine pièce, après avoir sauté au plafond à la suite de l’annonce de la bonne nouvelle, je veux tout de suite lire le texte tellement l’enthousiasme et la curiosité sont bouillonnants.»

«Avant de faire une proposition, j’aime avoir une conversation avec le metteur en scène pour comprendre ce qui l’allume dans le texte, sous quel angle il veut attaquer le projet de façon globale, et plus précisément en ce qui concerne les personnages et les costumes. Ça me donne des pistes pour amorcer le travail de recherche sans tirer dans toutes les directions.»

«Sinon, le travail d’équipe avec les autres concepteurs est évolutif. Au fil des réunions de production, des discussions sont nécessaires, selon les besoins techniques et artistiques de la pièce. Ces échanges sont primordiaux pour qu’il y ait une belle cohésion entre les départements et que le spectacle soit une œuvre harmonieuse.»

«En accessoires, je travaille beaucoup, de concert, avec le scénographe. Parfois, certains accessoires nécessitent l’intégration d’un éclairage spécial ou d’un haut-parleur, alors c’est toujours en équipe que le travail avance, pour qu’on s’assure que les besoins de chaque département sont comblés.»

«L’Asile de la pureté» au Théâtre du Trident. Photo: Louise Leblanc

Comment conçois-tu les costumes et les accessoires des projets auxquels tu participes, et par quoi te laisses-tu inspirer dans le cadre de ton travail?

«Je fais énormément de recherche: beaucoup de lectures (pour La Duchesse de Langeais, j’ai lu tous les romans de Michel Tremblay où il était question d’Édouard, pour m’imprégner complètement du personnage), je vois des films de fiction, des documentaires, je visite des musées.»

«Par exemple, pour la pièce Jeux de Cartes: Cœur, j’ai visité celui des Frères Lumière, pour mesurer et documenter les différentes caméras, celui de la maison de Robert-Houdin, pour m’imprégner de l’univers du magicien, voir les objets qui composaient son quotidien.»

«Je fouille aussi dans des livres, j’épluche des catalogues. Parfois, je rencontre ou j’appelle des spécialistes pour qu’ils m’informent sur le fonctionnement d’un accessoire d’époque, ou pour savoir comment était habillé tel corps de métier à une époque particulière. Je monte une banque incommensurable d’images et d’informations très documentées en lien avec le projet. Si, au final, le résultat s’éloigne des références documentaires, ce ne sera pas par ignorance, mais par choix.»

«Puis, je laisse mijoter tout ça. Je pars avec mon mood board à la recherche de matériaux dans les quincailleries, ou bien je me rends dans les magasins de tissus pour voir ce qu’il y a sur le marché. Je me laisse séduire par les textures, les couleurs. Les tissus m’inspirent beaucoup. Je le sais tout de suite si j’ai, ou non, la bonne affaire devant moi. Je peux facilement passer deux heures dans un magasin de tissus à essayer de faire des agencements de textures et à composer des palettes.»

«Alors que d’autres fois, je scanne le magasin en quelques secondes et je sais que ce que je vois ne convient pas. J’achète beaucoup d’échantillons de tissus. C’est un bel outil pour échanger avec le metteur en scène, le scénographe, le concepteur d’éclairage ou vidéo au besoin. Pour les maquettes de costumes, je procède principalement par collages.»

«À travers tout le travail de conception, j’ai aussi besoin d’assister régulièrement aux répétitions. Voir les acteurs bouger dans l’espace, voir comment ils développent leurs personnages. Ce procédé a une grande influence sur mon travail.»

«Le travail qui se fait à l’atelier de confection est très inspirant aussi. C’est là où la technique rencontre l’artistique. J’arrive avec des tissus, je présente mon mood board et mes maquettes, on voit ensemble les détails de confections, les défis techniques et leurs pistes de solution.»

«Quand je repasse à l’atelier peu de temps après et que, déjà, des morceaux sont prêts à être essayés, je me régale en voyant le fruit du travail si somptueux de ces artisans, et j’en ressors chaque fois sur un gros high qui me donne le bon élan pour continuer.»

«Le moment des essayages est l’un des plus importants aussi. C’est la rencontre avec l’acteur, son costume, le metteur en scène, l’équipe de confection, et moi. C’est là où on raffine l’équilibre des proportions, où on valide tout pour que le costume soit juste et confortable. On est dans les détails, la précision au centimètre près. Ce sont des moments très révélateurs, où on se permet encore de se questionner et d’enrichir la proposition. Même chose à l’entrée en salle, moment où on a les séances d’intégration des coiffures et maquillages avec les acteurs. C’est la touche finale où on vient cerner l’aspect visuel du personnage, et ça donne souvent lieu à de savoureux moments de réflexion sur son parcours.»

«En parallèle, j’aime bien, quand c’est disponible, écouter la musique ou l’environnement sonore qui fera partie du spectacle. C’est pour moi un excellent guide pour saisir le ton ou l’ambiance qui sera véhiculée. Je sais qu’en m’en imprégnant, ça va forcément teinter mon travail. Parfois, ça confirme une intuition, ou ça vient ouvrir une autre porte vers une meilleure direction.»

À quoi ressemble une journée typique pour toi, en tant que conceptrice de costumes et accessoiriste? Fais-nous un petit récit des grandes lignes pour que l’on comprenne bien ton quotidien!

«Pas une journée n’est pareille! J’essaie de structurer chaque étape de mon travail pour que ce soit le plus productif possible. Tout dépend où je suis rendue dans le processus aussi. Je peux faire de la recherche, des maquettes de costumes, des commandes en ligne; des courses pour des achats, ou éplucher un costumier; des listes, des horaires, des budgets, des rapports de petites caisses, etc.»

«Je peux très bien être en réunion de production ou en rencontre avec le metteur en scène ou une assistante et hop!, je passe à l’atelier de confection pour faire un suivi. Je peux assister à une répétition et ensuite faire un essayage de costumes. Je peux faire des tests de lumière sur des tissus, être à la recherche de tissus à Québec ou à Montréal, en rencontre avec la conceptrice de maquillages ou le coiffeur, pour leur expliquer le projet, tout en échangeant sur les différents personnages et les défis de changements rapides…»

«Si je travaille en accessoires, il y a beaucoup d’achats à faire, mais aussi beaucoup de fabrication. Il y a des jours où mon travail s’apparente à celui d’un faussaire, mais pour la scène. Tout ce qu’on peut avoir à trouver ou à fabriquer n’a pas de limite. Dans les coulisses de Lipsynch, une pièce d’Ex Machina d’une durée de 9 h, il y avait tellement d’accessoires qu’on aurait pu y naître, y vivre et y mourir sans qu’on ne manque de rien!»

Peux-tu nous parler des défis que tu as eu à relever dans le cadre de ta profession, que ce soit pour une production en particulier ou pour un évènement qui te vient en tête?

«L’année 2019 était en elle-même un défi. Je faisais de la tournée avec deux projets, j’étais enceinte de mon deuxième enfant, et j’avais six conceptions de costumes à livrer. Parmi elles, Les sept branches de la rivière Ōta.»

«Le défi sur Les 7 branches… était multiple: six époques différentes, toute une galerie de personnages pour dix interprètes (neuf acteurs et un musicien), des changements de costumes rapides, des transformations pour métamorphoser les interprètes d’un personnage à l’autre ou d’un genre à l’autre, transformer des techniciennes en figurantes, mais surtout respecter les codes vestimentaires du costume japonais.»

«Par chance, Sonoyo Nishikawa, qui faisait la conception des éclairages, m’a beaucoup assistée dans le choix des tissus, couleurs, motifs, coiffures et tout ce qui a trait aux costumes japonais, afin que je respecte en tous points les codes et que j’évite de glisser dans des propositions maladroites. J’ai même pu bénéficier de ses contacts dans un théâtre de Tokyo pour la réalisation à distance d’un costume de Kabuki. La responsable de l’atelier et moi communiquions en espagnol, seule langue commune.»

«Au départ, cette proposition m’a prise par surprise, puisque je connaissais l’œuvre épique: j’avais vu le moyen métrage de Francis Leclerc, puis Nō de Robert Lepage à maintes reprises, et finalement la captation vidéo afin de travailler comme accessoiriste maison avant même que la plupart des concepteurs ne soient choisis. Alors, pour moi, ces personnages étaient parfaits comme je les avais connus. Je ne voyais pas comment je pouvais intervenir sur une pièce d’anthologie comme celle-là. Encore moins sur une conception de costumes de Marie-Chantale Vaillancourt. On m’a laissé les coudées franches. J’ai retenu mon souffle, et j’ai plongé à fond là-dedans pour en ressortir avec cent-cinquante costumes et soixante perruques, sans jamais regretter d’avoir accepté.»

«Malgré l’ampleur du défi, ce ne fut pas un travail douloureux. Au contraire, tout s’est fait de façon fluide et dans le plaisir. On n’avait pas de temps de faire des essayages avec les acteurs, alors, les costumes sortaient de l’atelier complètement achevés. En coulisses, durant la scène précédente, les acteurs enfilaient leur nouveau costume, on validait sur scène, et ça marchait!»

«C’était très émouvant, après la première du spectacle au Diamant, de voir défiler en coulisse plusieurs acteurs de la version originale et surtout d’échanger avec Marie-Chantale qui, vingt-deux ans auparavant, m’avait donné envie de pratiquer ce métier.»

«Dans la république du bonheur» au Théâtre du Trident. Photo: Nicola-Frank Vachon

Est-ce qu’il y a une ou quelques autres productions sur lesquelles tu as travaillé et dont tu es particulièrement fière, ou qui t’ont particulièrement marquée?

«L’expérience la plus marquante et la plus précieuse, pour moi, c’est sans doute à ma sortie du Conservatoire quand je suis partie à Barcelone avec La Celestina, une pièce co-produite par Ex Machina et Ysarca, une compagnie espagnole.»

«Il y avait six semaines de création là-bas avant la première d’une série de spectacles dans quelques villes d’Espagne. Je n’étais pas conceptrice là-dessus, mais je faisais la régie des costumes et des accessoires. J’étais cependant entourée par une équipe de concepteurs de rêve. Robert Lepage, bien sûr, mais aussi Carl Fillion, Jean-Sébastien Côté, Étienne Boucher et François Barbeau. Quelle chance de rencontrer François et d’apprendre aux côtés de cet artiste singulier au talent éblouissant!»

«Le contexte était des plus idylliques. J’apprenais mon métier avec les meilleurs, dans une ville où la couleur, la culture, et l’art sont en constante ébullition et où les gens ont tout à me faire découvrir. Ça a été l’immersion totale! Maintenant, je parle catalan et espagnol, mieux que l’anglais, et je n’hésite pas à apprendre une nouvelle langue quand je vais en tournée dans un autre pays, puisque l’expérience y est franchement plus profitable!»

Qu’est-ce ce qui fait ta particularité comme artiste, selon toi, et qui fait que ta signature visuelle est reconnaissable dans tes œuvres?

«Hmm. Bonne question. Et je ne suis certainement pas la meilleure personne pour y répondre. Il faudrait demander à ceux qui m’engagent pour voir si, esthétiquement, ils y perçoivent quelque chose de récurent. Le travail avec les textures peut-être? Est-ce que la sensibilité et le souci de justesse sont visuellement perceptibles?»

«Je ne pense pas avoir une signature visuelle reconnaissable. On travaille tellement dans des contextes qui sont différents d’une fois à l’autre. Le texte, l’époque, le propos, le ton, les acteurs, le metteur en scène, les concepteurs, les budgets, ce sont tous des éléments qui ont une influence sur le travail et qui varient d’une production à l’autre. Donc, la signature, s’il y en a une, elle est bien loin en arrière-plan.»

«Je ne crois pas non plus que j’aie à mettre une signature de l’avant ou à essayer de faire en sorte que mon travail soit reconnaissable. Mon intervention artistique doit s’inscrire dans un échange scénique harmonieux entre toutes les disciplines qui construisent l’œuvre, afin de la servir le mieux possible et qu’elle devienne un objet unique en soi.»

Dans quel(s) projet(s) pourrons-nous voir ton travail prochainement, si ce n’est pas un secret d’État?

«Le secret d’État ces temps-ci, c’est plutôt: “Quand pourrons-nous retourner au théâtre?” Alors en attendant, je travaille sur Quand nous nous serons suffisamment torturés, un texte de Martin Crimp, traduit et mis en scène par Christian Lapointe, qui sera présenté au Théâtre Prospero. Je fais aussi la conception des costumes d’une nouvelle création d’Ex Machina, puis Les sept branches de la rivière Ōta reprendra un jour la route d’une tournée, qui s’annonçait fort belle et prometteuse.»

Pour lire nos précédentes chroniques «Dans l’envers du décor», c’est par ici!